Enseignement
 

5. Conclusion : l’interface, point de ressentir et figure époquale de la surface



CONCLUSION : de l’interface numérique à l’insertion du point de ressentir oeuvrant dans le champ social.

Pour des raisons dialectiques, nous avons délibérément choisi de nous appuyer sur la notion d’interface : celle-ci permet de penser synchroniquement les rapports entre le modèle analogique et le modèle numérique. Car, pour peu que nous voulions bien poser sur sa forme dynamique un regard plastique, l’interface partage avec la surface une zone sensible qui interagit avec notre corps en même temps qu’elle ouvre cette zone sur un atopos algorithmique non-perceptible, délaissant le corps là où la surface ouvre cette zone sur un imaginaire qui, en nous et par nous, a lieu. Elle devient du coup, dans le champ théorique, un concept opératoire à partir duquel il est possible, sur un socle phénoménologique commun, d’envisager la critique d’un corps machinal par une imagination matérielle qui, elle, n’a pas séparé le mouvement du corps de ses intentions créatives.

La traversée du champ poïétique au champ esthétique par le biais d’une surface sensible transparente faite physiquement pour rester au monde vient retourner la direction numérique de l’interface vers le réel pour en faire alors le matériau d’une pratique plastique analogique. Si dialectique il y a, c’est bien parce que ce détournement « moderniste » et « primitiviste » de l’interface est invalide puisque, en mettant de côté la zone virtuelle qui lui échappe, il s’enferme dans une époque photographique révolue et flatte du même coup la puissance époquale d’un algorithme qui a su se libérer du corps alors qu’il en émanait.

Pour autant, s’il peut correspondre aux limites de la surface, l’enfermement n’est pas un concept opérationnel dans le champ de l’interface dont la principale fonction est la conversion des données numériques en données analogiques. Même du plus profond de son immatérialité, l’algorithme fait partie de l’histoire et ne peut s’empêcher de refaire surface. Au fond, le nœud du problème est peut-être là : l’interface est une figure époquale de la surface, elle est le moteur par lequel notre monde post-photographique qui doute de son adhérence consulte son ultime oracle, demande à la seule loi parfaite qu’il a su créer en dehors de lui-même, de lui retranscrire, en échange de sa croissance automatique exponentielle, sa vision limpide et structurelle du cosmos. Du point au pixel jusqu’au réseau arachnéen d’appareils uniques, c’est à dire à une seule face réelle, il en résulte, hélas, une soumission du corps à la solitude de sa posture de communicant ou d’échangeur numérique.

Mais notre histoire de sujet appareillé, notre histoire de sujet imaginant par et à travers la phénoménologie de la surface peut, cette fois, s’emparer, comme elle l’a déjà fait auparavant pour les structures capitalistes de la reproductibilité, des structures numériques ; parce que les dispositifs qui mécanisent la sensibilité du sujet interfacé ne peuvent faire l’économie (puisque la matrice numérique est condamnée à « s’analogiser » ou à retourner dans l’histoire) d’un mode d’apparition qui convoque, même sous une forme fonctionnelle, notre sensibilité esthétique. Celle-ci se déploie désormais dans la sphère du produit dans laquelle elle trouve, par le fonctionnement d’une certaine valeur d’échange faisant dépendre le relationnel du fonctionnel, une nouvelle densité.

Dissimulé dans l’objet générique de l’interface qui lui garantit certes une solidité en même temps qu’elle oriente le corps imaginant vers une surface qui ne le renvoie qu’à lui-même, cette sensibilité esthétique ne correspond plus à celle qui prévalait au contact de la surface muséale connectant physiquement l’imaginaire du spectateur à l’imaginaire de l’artiste. Ce n’est pas pour autant que ce nouveau rapport sensible à l’image qui résulte de la relation autocentrée de l’individu au produit informatique a perdu la capacité physiologique rythmique de repérer dans le réel le fond chosique à partir duquel il pourra se reconstruire une autonomie poétique. Ce repérage s’est juste déplacé de la rencontre des corps de l’artiste et du spectateur par le biais de l’œuvre analogique à l’échange réel qu’entretient l’individu avec le produit par le biais des relations virtuelles qui relient les corps uniques communicants.

(GIF)

Du coup, s’il est encore possible de voir se dessiner dans le réel une autonomie poétique par laquelle le corps pourra reconstruire son imaginaire (sa liberté probable sur la base de ce qui est. (cf. Poétique d’Aristote), c’est en respectant le fonctionnement des échanges virtuels qui dégagent, à travers leur soumission à la fonctionnalité du produit, la responsabilité des individus face à leur propre corps. Encore faudra-t-il que l’œuvre accepte de fonctionner comme un produit, au cœur même du réel, tout prêt des appareillages informatiques. Son équation nouvelle consistera peut-être à innerver la fonctionnalité de l’objet interfacé (la fonctionnalité de cette zone d’adhérence qui ne convoque le corps imaginaire que pour l’amener à s’absenter) d’un parfum chosique apte à déployer notre sensorialité jusqu’à un possible espace poétique. Sous peine de ne pas réussir à se dissimuler dans les méandres du champ social, cette imprégnation du produit relationnel par l’œuvre ne doit pourtant pas modifier la logique fonctionnelle de l’objet choisi comme domicile. Au beau milieu d’un monde où, des touches de clavier aux cités géométriques, le corps est devenu victime de sa propre mesure numérique automatisée et fractalisée (cf. Planche ci-dessus), cette imprégnation implique que le corps de l’artiste produise au lieu de créer, tout simplement parce que, comme son spectateur tout aussi isolé que lui, il ne pourra librement toucher son espace imaginaire qu’à travers l’opacité des interfaces numériquement usinées.

Là où l’intelligence est « le point d’insertion de l’esprit » de l’Homo faber dans la matière (Henri Bergson, L’évolution Créatrice, 1907, Paris, Puf), l’imagination est certainement le dernier point d’insertion du ressentir du sujet interfacé dans son environnement. Pour retrouver ses chemins qui ne mènent nulle part et dans lesquels il est si fondamental de rêver, le corps ne pourra s’en remettre qu’à lui seul. Il devra repérer les déplacements sensoriels (le sensuel, voire l’érotique), le déploiement poétique et l’agrandissement imaginaire (forcément anthropologique, c’est dire à son échelle. que dissimulent des produits ou prothèses design reflétant une dictature algorithmique mais manifestant aussi, en tant que reflet, une matérialité porteuse d’espoir poétique : à l’époque des immatériaux, l’esthétique fonctionnelle qui recouvre la forme de l’appareil informatique est certainement le dernier bastion ou mode d’apparaître de notre fond archéologique. Indéniablement dépendante de ce fond tangible, l’époque des immatériaux porte en son sein la formulation de sa propre crise. Mais plus qu’une position de résistance vis-à-vis d’une idéologie numérique, faire émerger ce fond consiste plutôt à révéler les richesses phénoménologiques d’une physiologie humaine, d’une chair organisée allant chercher dans ses prolongements spéculaires désincarnées les plus abouties, les indices d’une singularité sensible capable de se penser comme énergie esthétique : l’œuvre est une archéologie du corps au monde. Dans ses probables extensions imaginaires, ce fond archéologique ne s’embarrasserait ni de la fonctionnalité du produit ni des prouesses algorithmiques. C’est pourtant désormais cette politique de l’appareil numérique, de la fonction et de la matrice, de l’automation et de la simulation qui gouverne, emprisonne et contient ce fond archéologique à l’état de probabilité poétique non réalisée. C’est cette politique qui détient ce que l’œuvre avait réussi un temps à libérer de toute logique fonctionnelle et à déployer vers une finalité sans fin (pour s’appuyer sur Kant) : l’Esthétique.

Retrouver cette dimension poétique à l’œuvre dans le réel tout en respectant le régime désormais fonctionnaliste de l’esthétique, retrouver la dimension magique d’un appareil (et d’un réseau informatique) qui renoue par le design (le décoratif) avec le régime formel qui a toujours sous-tendu les échanges humains : l’esthétique fonctionnelle (qui est physiologiquement née du comportement esthétique et culturellement née du style ethnique). L’artiste, comme le marabou, n’est-il pas celui qui peut porter sur l’esthétique fonctionnelle un regard chosique et un regard fétichiste ? N’est-il pas celui qui peut rappeler la relation de fond qui réconcilie la forme de l’appareil unique à la magie des échanges numériques de la tribu planétaire ? N’est-il pas celui, au-delà du débat entre disparition de l’œuvre et esthétisation du réel, qui révèle aux hommes leur nature métaphorique de corps percevants ? Tout le problème réside en effet dans la manière de révéler cette relation. Car l’imaginaire archéologique et anthropologique qui peut émaner de l’esthétique numérique a besoin de s’attaquer à la structure fonctionnaliste et productive de l’appareil tout en le laissant fonctionner dans le réel. Car c’est par ce fonctionnement unique que le corps aujourd’hui, le corps quotidien se place devant l’image. C’est en se dissimulant dans ce fonctionnement et en redonnant au corps la conscience de sa place que l’artiste pourra venir faire œuvre au sein du champ social. Décortiquer le produit informatique sans pour autant empêcher sa capacité à insérer l’image dans le quotidien du corps, voilà tout le paradoxe qui anime le plasticien à l’époque des interfaces, voilà tout le paradoxe que l’art devra aussi affronter pour retrouver dans l’irréductible ou l’inaliénable réalité anthropologique de l’imaginaire (qui résiste encore et toujours aux fantasmes des immatériaux), une possibilité de survivance poétique au beau milieu du monde des ordinateurs



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